Ole Andreas Grøntvedt- fnf fikk innvilget FNFs videreutdanningsstipend, og tok turen til Camerimage festivalen i Polen.
Derfra har han skrevet en omfattende rapport, med referat fra blandt annet en paneldebatt mellom Vittorio Storaro, Roberto Schaefer, Edward Lachman og Robert Yeoman.
Camerimage 2016
Bydgoszcz, Polen 12.-19. november
Av Ole Andreas Grøntvedt, fnf
Filmfotografiets festival
Camerimage er en internasjonal filmfestival som fokuserer på filmfoto og fotografens rolle. Siden 1993 har festivalen blitt arrangert i ulike polske byer. De siste årene i Bydgoszcz nordvest i Polen.
Camerimage er mer enn en filmfestival: Foruten konkurranseprogram innen flere sjangere er det også workshops og mesterklasser med noen av filmhistoriens mest betydningsfulle filmfotografer. Videre er det diskusjoner rundt fotografens rolle, fremtidige standarder for opptak og distribusjon osv.
Man kan både se og klå på det nyeste, råeste utstyret i verden. Alle de store utstyrsprodusentene er der for å overbevise deg om at nettopp deres utstyr er riktig for ditt neste prosjekt.
Camerimage er derfor et fint sted å bli oppdatert på utstyr og teknikk, men også for å se hva som er på moten internasjonalt i forhold til filmfoto.
Det var til dels stor variasjon både estetisk og med tanke på fortellerstandpunkt. Jeg så flere observerende dokumentarfilmer (noen var til og med uten dialog) og det var stor variasjon i fargebruk på filmer laget i Øst-Europa kontra filmer laget i USA og Asia.
Det er var en fin blanding av kortfilm-program, dokumentarer og spillefilmer på Camerimage. Både små uavhengige filmer og svære produksjoner som for eksempel Mel Gibsons Hacksaw Ridge.
Det var overraskende få nordmenn tilstede i år. Jeg talte tre FNF-medlemmer foruten Imago-president Paul René Roestad. Sist jeg var på Camerimage, tilbake i 2007, var det masse nordmenn og Den norske filmskolen var tilstede med en hel klasse. Det var imidlertid mange andre studenter tilstede i år, fra en rekke land.
Festivalen varte i åtte dager. Det var tettpakket program med filmvisninger, workshops og Masterclasser på ulike steder i byen. Foruten de programmene som handlet om filmfoto var det også utstilling med fotografier tatt av skuespilleren Jessica Lange og en utstilling av regissør David Cronenberg kalt Evolution hvor han tar for seg menneskets utvikling. Det var så mye som skjedde på så mange steder at det var umulig å være med på alt. Denne oppsummeringen av festivalen er basert på mine utvalgte opplevelser de fire dagene jeg var der og den er subjektiv.
Norge på programmet
Det var flere spesialprogram hvor det blant annet ble fokusert på både Baltisk film og norsk film. Samarbeidet mellom Philip Øgaard (FNF) og regissør Hans Petter Moland ble viet et eget program og Moland var tilstede under visningen av Aberdeen (2000). Filmene som ble vist var foruten Aberdeen Kjærlighetens kjøtere (1995), Gymnaslærer Pedersen (2006), En ganske snill mann (2010) og Kraftidioten (2014).
Norge var også representert med Joachim Triers Louder than Bombs (2015) fotografert av svenske Jakob Ihre (FSF) og Erlend E Mos dokumentarfilm Dans for livet filmet av (foruten Mo selv) Tore Vollan (FNF) og danske Lars Reinholdt Jensen.
Norske Janicke Mikkelsen holdt en VR-workshop arrangert av IMAGO. Mikkelsen er filmfotograf og stereograf. Hun er utdannet ved National Film & Television School i London og har spesialisert seg på både 3D og 360-graders filming. Hun har base i London.
Storaro + Allen = digitalt
Café Society (2016) er første samarbeid mellom Woody Allen og Vittorio Storaro (AIC, ASC). Det er også første gang begge skyter spillefilm digitalt.
Storaro har ventet lenge med å gå over til digital film, men syntes nå at tiden var inne. Woody Allen var skeptisk. 76-årige Storaro har skutt 58 filmer på analog film. 81 år gamle Allen har laget 46 filmer før han begav seg ut på denne digitale reisen.
Ulikt mange andre fotografer som skal gå digitalt valgte Storaro å ikke bruke Arri Alexa. Sony CineAlta F65 er etter Storaros mening det beste kameraet fordi det tilbyr 12 bits fargesampling og 4K. Farger har alltid vært viktig for den italienske filmfotografen. Storaro gjorde grundige tester hos Panavision (utleiehuset, ikke kameraprodusenten) og landet på F65 sammen med Cooke S4 linser. (Sony CineAlta F55 ble også brukt i filmen).
Både opptak og mastring ble gjort i 4K. Etterarbeidet ble gjort hos Technicolor PostWorks i New York.
Vittorio Storaro overbeviste Woody Allen om at prosjektet skulle skytes i Univisium, hans eget 2:1 (18:9) format basert på Leonardo DaVincis størrelsesforhold.
Storaro mener bildet i monitor allerede var 90% ferdig. Han forteller at Woody Allen, som alltid ser på skuespillerne under innspilling, gikk over til å se på monitor på dag to. Og at Woody aldri brydde seg med å se rushes, fordi han allerede hadde sett bildene under opptak.
Filmens handling er lagt til filmbransjen i Hollywood på 1930-tallet og det kan derfor virke rart å skyte akkurat den historien digitalt. Storaro lykkes etter min mening langt på vei med å skape en filmatisk verden som ikke ser ut som alle andre filmer. Fargebruken er veldig fremtredende og justeringen av lys i noen av scenene er påtagelig. I alle fall for bransjefolk. Storaro sverger til dimmerbord hvor han kan justere lysene underveis. Det handler om å vise at tiden går mener han. «Døgnet består ikke bare av dag og natt. Det er også grålysning, ettermiddag osv.»
I filmen følger vi en ung jødisk New Yorker som reiser til Hollywood for å få jobb i filmbransjen. Det veksles mellom Østkysten og Vestkysten gjennom hele filmen. Los Angeles portretteres med varme toner, mens New York er kald og blå. Fargebruken gjør det lett å forstå hvor man er, samtidig som det styrker filmens dramaturgi: Hollywood er mulighetenes land hvor sola alltid skinner. Glamorøse Hollywood må ha stått i sterk kontrast til resten av USA i de harde 30-åra med depresjonen og økonomisk kollaps. Storaro hentet inspirasjon til filmens ulike sekvenser fra mellomkrigstidens malere Georgia O’Keefe, Edward Hopper og Otto Dix. Samt stillsfotografene Alfred Stieglitz og Edward Steichen.
Mange som skyter digitalt ønsker å simulere film. Noen legger til og med på filmstøy. Vittorio Storaro tar steget inn i den digitale tidsalderen ved å utnytte formatet på best mulig måte. Bildet er klart og det oser Technicolor, men det har egenart og er slett ikke kjedelig. Det er få nærbilder og lite klipp. Det er utstrakt bruk av kjøringer og de få gangene det klippes til et nærbilde er det ekstra virkningsfullt.
Storaro og Allen er nå i gang med sitt andre samarbeidsprosjekt. Også denne gang skyter de digitalt på Sony F65.
Paneldebatt: Storaro, Lachman, Schaefer og Yeoman
Technicolor arrangerte en paneldebatt med fire store filmfotografer som alle er medlemmer av American Society of Cinematographers (ASC). Det skulle handle om filmfotografens rolle, samarbeidet med regissøren og selvsagt overgangen til digitalt.
Vittorio Storaro (f. 1940) er kanskje den mest betydningsfulle nålevende filmfotografen. Italieneren har skutt klassikere som Apokalypse nå!, Last Emperor, Siste tango i Paris og Dick Tracy, Han har vunnet tre Oscar og satt dype spor med sine sterke meninger om alt fra farger til bildeformat. Han har også gitt ut fagbøker som The Light, Colours og trilogien Writing with Light.
Storaro henter inspirasjon fra kunstens gamle mestere, blant annet er han sterkt influert av Goethes fargelære, maleren Caravaggios bruk av lys, og han hevder bastant at Leonardo DaVincis 2:1 format er universielt og det mest fullkomne. Hans siste film Café Society er skutt i nettopp Univisium 2.00:1.
Edward Lachman ble Oscar-nominert for sin siste film Carol, som også vant fjorårets Gullfrosk på Camerimage. Ed har skutt spillefilmene Erin Brockovich, The Virgin Suicides, Far from Heaven, I’m not there, The Limey og Ken Park (som han også co-regisserte sammen med Larry Clark). Han har også filmet tv-serien Mildred Pierce. På Chuck Berry- dokumentaren Hail, Hail Rock’n’Roll fra 1987 hadde han fotoansvar på konsertdelen.
Ed Lachman er opptatt av naturlig lys og han tilpasser lyssettingen fra prosjekt til prosjekt framfor å ha én bestemt signatur på alt han gjør. 68-åringen sverger til analog film som han mener gjengir fargene på en bedre måte enn digitalt. Videre hevder han at digital støy er stygt og statisk, mens analog grain er finere fordi det alltid er i bevegelse og derfor gjør filmen mer livaktig og naturlig. Carol ble derfor skutt på 16mm.
Roberto Schaefer har skutt Monster’s Ball, Drageløperen, Finding Neverland og Bond- filmen Quantum of Solace. Roberto har også skutt musikkvideoer for artister som U2 og Pearl Jam, og reklamefilmer for blant annet Coca Cola, Pepsi og Nike. Han ble Bafta- nominert for Finding Neverland og har vunnet Gulløven ved reklamefilmfestivalen i Cannes.
Roberto er ikke redd for å blande formater. På sin siste film Miles Ahead – en indiefilm om Miles Davis – blander han digitale Arri Alexa XT og Canon C500 med Arriflex 416 (analog S16mm).
Robert Yeoman har skutt nesten alle filmene til Wes Anderson. Senest The Grand Budapest Hotel som han ble Oscar-nominert for. Yeoman har også filmet The Darjeeling Limited, The Royal Tenenbaums, The Squid and the Whale, Moonrise Kingdom, Yes Man, Dogma, Bridesmaids og nå senest Ghostbusters (2016). «Bob» Yeoman er en analog mann. Han har kun skutt én film digitalt.
Paneldebatten ble ledet av Ian Marcks som har bakgrunn både som fotograf, kameraassistent, kameraoperatør og DIT (Digital Imaging Technician).
Kunstner eller håndverker
Ian ville vite om fotografene i panelet mener filmfotografen er en kunstner eller en håndverker – og om de anså seg selv som det ene eller det andre.
Ed Lachman mente at en kunstner er en håndverker som setter sitt personlige preg på produktet. Og at en håndverker kan være en som bare gjør det han får beskjed om. Roberto Schaefer mente at alle i panelet er både og, mens Vittorio Storaro hevdet at han ikke skjønte spørsmålet, før han forteller at «Fotografi er gresk og betyr å skrive med lys». Det engelske ordet Art er latin og betyr å mestre et fag. Det kan ifølge Storaro være seg matlaging, å skrive eller male osv.
Samarbeid med regi
Flere av fotografene har langvarige samarbeid med faste regissører. Ian ville vite hvordan fotografene ser på det tette båndet med regi, enten det er faste konstellasjoner eller første gang de samarbeider.
Ed Lachman: «Noen sier at det er som et ekteskap, jeg mener heller at det er som en dansepartner – dere hører den samme musikken, men har dere samme takt?»
Roberto Schaefer er fortvilet over regissører som kommer med utspill om at man bare kan skyte i 8K og croppe i bildet etterpå for å få nærbilder. «De forstår ikke linsevalg, vinkel osv.»
Storaro forklarer forskjellen mellom fotograf og filmfotograf (Cinematographer). «Fotografi kan man bedrive alene, film er et samarbeid mellom alle fagfunksjonene».
Storaro kaller seg ikke DOP, men Cinematographer. «Director of Photography er et dårlig begrep fordi det konkurrerer med Director» mener han.
Filmfotografens posisjon i dag
Debattlederen lurer på hva som inspirerer fotografene. Svarene er kanskje ikke som forventet.
Roberto Schaefer problematiserer dagens situasjon hvor filmfotografen har mindre frihet enn tidligere: «Kapitalismen styrer mye. Netflix krever 4K og det utelukker Alexa. Produsentene bestemmer at du skal bruke RED Dragon fordi de eier et RED-kamera. Produsenten velger lab osv.» Alt handler om penger ifølge Schaefer. «Det er ikke utvikling, ting var bedre før» mener han.
Ed Lachman er enig og mener at det verste i dag, enten man skyter på film eller digitalt, er at det ikke lenger er tid i gradingen. «Tidligere hadde man mer tid til å prøve seg fram. Nå vil de (produsentene) ofte sitte i rommet fra første stund».
«De skjønner ikke parameterne. Jeg liker å jobbe med gels (lysfilter), og beholde fargene i etterarbeidet. Nå vil de ha muligheten til å gå i alle retninger». Flere av fotografene mener det er for mange muligheter når man jobber digitalt. Og at det er viktig å ta valg tidlig i prosessen – og stå for disse.
Vittorio sier at han avtaler på forhånd at regissøren ikke får blande seg underveis. Regi må stole på fotografen. Ed mener det er lettere i Europa hvor hvor fotografen har større respekt. Hollywood er produsent-styrt, mens europeisk film er auteur-drevet: regissøren bestemmer.
Ed Schaefer sier du må hete Vittorio Storaro for å kunne be regissøren om å holde seg unna, mens Storaro selv parerer med at han alltid har vært bestemt overfor regissører, selv på sin første film. «Da hadde jeg kone og et nyfødt barn og ingenting å falle tilbake på».
Ed svarer at man kan miste jobben og at han selv har fått sparken fra tre spillefilmer. Vittorio sier han har fått sparken fra to filmer. Til latter fra salen.
«No worries» sier den eldre herremannen som ventet med å takke ja til Woody Allen før han hadde lest manuset. «Alle sa at når Woody spør, så sier du ja uten å blunke, men jeg må vite om det er en historie jeg vil fortelle».
Analogt vs. digitalt
De fleste i panelet mener fortsatt at analog film er digital film overlegen. Ed Lachman føler at han har mer kontroll på analog film og at analogt gir større kunstneriske muligheter: Digitalt er som et fotorealistisk maleri, mens analogt kan være så mangt. Det kan være abstrakt eller det kan være impresjonistisk».
Roberto Schaefer synes det er vanskelig med alle de ulike plattformene vi har i dag. «Filmen ser helt forskjellig ut ettersom hvilken skjerm du har: Mobiltelefon, 65 tommers plasma, 40 tommers LCD, kino – alle viser de forskjellige bilder».
Et annet potensielt problem er at DIT-en ikke er tro mot fotografen. Det har Roberto Schaefer opplevd en gang: «DIT-en skal hjelpe fotografen, ikke gå sin egen vei» konstaterer han.
Det blir også hevdet at fotografen ikke lenger får betalt for å være med i DI (Digital Intermediate) hvor filmens endelige uttrykk blir låst. Det er likevel viktig å være tilstede. Produsentene spekulerer i at fotografen kommer og jobber gratis, for ikke å miste kontrollen hevdes det.
Roberto Schaefer har opplevd at VFX Supervisoren har sagt «Din jobb er over, nå overtar jeg».
Panelet er enig om at det er filmfotografen som skal ha siste ord når det gjelder filmens visuelle uttrykk – i tråd med regissørens visjon.
Ed Lachman og Robert Yeoman kvier seg for å skyte digitalt.
Vittorio Storaro sier han aldri mer skal skyte på film. «Man kan ikke stoppe utviklingen. Man kan forsinke den, eller ta del i den» avslutter den gamle mesteren.
Kodak
Kodak var tilstede på festivalen og arrangerte et seminar kalt Film on film hvor redaktør i British Cinematographer Magazine, Ron Prince intervjuet ungarske Mátyás Erdély om hans valg av analog film på Son of Saul (2015).
László Nemes debutfilm vant Oscar for beste utenlandske film i år, og Golden Globe pris for beste fremmedspråklige film. Mátyás Erdély har også vunnet Spotlight-prisen delt ut av American Society of Cinematographers.
Filmen var med i hovedkonkurransen under fjorårets Camerimage hvor den ble tildelt Bronse-frosken.
Son of Saul er en dyster fortelling fra Holocaust laget på et veldig lavt budsjett (til og med sett med norske øyne). 1,4 millioner dollar er ikke stort for en historisk film med hundrevis av statister.
Filmen består av kun 85 bilder og ble innspilt i løpet av 28 dager.
Viktig med regler
Det er viktig å lage seg noen regler for hvert filmprosjekt sier Mátyás Erdély. Ellers har man altfor mange valgmuligheter gjennom hele prosessen. 40-åringen fra Budapest hadde ingen plan b, filmen måtte virke sånn som de hadde tenkt den ut, regissør Lásló Nemes og han.
Ideen var at man skulle være tilstede sammen med skuespillerne.
«Kamera skal være så nært hovedpersonen som mulig, vi skal oppleve det han opplever. Det som foregår utenfor, som hovedpersonen ikke ser, er enten ute av fokus, eller utenfor framen.
Reglene tillot ikke all verdens inndekning og nærbilder. Man gjør seg selv sårbar hvis noe ikke fungerer. Det får bære eller briste.
Analog film
Duoen går langt tilbake. De jobbet sammen første gang i 2007, og ideen til Son of Saul kom allerede den gangen. Gjennom årenes løp har de laget tre kortfilmer sammen.
De var begge enige om å skyte filmen analogt, både fordi de mente det passet bedre til en historie fra 1940-tallet, og fordi film er et bedre format enn digitalt: «Digitalt ser alltid likt ut» hevder Mátyás «Hvorfor er det alltid grønt og rosa i fargene?».
Regissøren gjorde det klart tidlig i prosessen at filmen skulle skytes på film. Hvis ikke ble det ikke noe av prosjektet. Det la den diskusjonen død sier fotografen.
Lange, kompliserte tagninger krever stor konsentrasjon av alle på settet. Å skyte på film er en fordel for det gjør at alle er mer skjerpa mener Mátyás Erdély.
Son of Saul skulle ikke være pen, det var veldig viktig. Mátyás valgte å lyssette via arkitekturen i det oppbygde settet. Fotografen ville ikke bruke farger, så det er mye hvitt lys. Det er også lite kontrast.
Filmen er skutt på tungsten-film. Kodak Vision 3, 5219 500T ble valgt på grunn av liten kontrast, og den samme emulsjonen ble brukt både inne og ute (med masse ND).
Filmen ble skutt på 35mm (4 perf) i det som nå for tiden er et sjeldent format: 1.37:1 (Academy Ratio).
Formatet var imidlertid standard i Hollywood fra 1932 til 1952 (og altså i 1944 hvor handlingen utspiller seg). Erdély brukte stort sett tungsten-lyskilder, men også HMI som sol inn vinduene. Kameraene som ble brukt på Son of Saul var Arricam LT og Arriflex 235 (til håndholdt).
For å gjøre filmen så subjektiv som mulig følger man bare den ene hovedkarakteren og filmskaperne valgte å utelukke informasjon hele veien for å opprettholde spenningen.
Linser
Mátyás gjorde omfattende tester av linser før produksjonen startet. Han hadde egentlig tenkt å bruke Vantage One fordi de er så lyssterke (blender T1), men han fant ut at de hadde for liten dybdeskarphet. Det var viktig med linser som var «passe ut av fokus» som han sier.
Han endte opp med å skyte på Zeiss Master Primes (T1.3).
Master Primes er asfæriske og ekstremt skarpe, noe som gjør jobben til B-fotografen vanskelig når man skyter full åpning. (Asfærsisk optikk fokuserer alle lysbølgene på samme fokuspunkt).
Master Primes har rund bokeh og puster ikke – selv når du drar fokus over mot nærgrensa. Det er heller ingen forvrengning. Rette linjer i dekoren holder seg rette.
Kameraføring
I forarbeidet med filmen hadde duoen bestemt at de ville ha bevegelse, men det måtte ikke være for fint. Dolly var derfor utelukket. De ville heller ikke skyte håndholdt, fordi de mente det var klisjé. Steadicam var for «flytende», i hvert fall de moderne variantene. Men kanskje det fantes noen gamle prototyper som ikke var like bra? De kontaktet Steadicams oppfinner Garreth Brown for å høre om han hadde en tidlig utgave av Steadicam liggende.
Etter mye om og men sa Garreth at dette ikke egentlig var en film for steadicam,
Mátyás og Lásló innså at han hadde rett og de endte derfor med å skyte filmen håndholdt tross alt.
Analog arbeidsflyt
Mátyás mener det er stor forskjell på printfilm og DCP (Digital Cinema Package). Filmen har derfor fått separate behandlinger i postproduksjon, én analog og tre digitale.
Negativet ble prosessert og det ble laget rush prints (dailies) analogt. Rushprint ble brukt til å lage EDL (Editing Decission List). Fra EDL ble det laget to arbeidsflyter:
1) Negativklipp,analogcolortiming(grading)ogsåprintingpå35mmpositivfilmsom igjen ble brukt til å lage 35mm visningskopi for filmfestivaler.
2) Den digitale arbeidsflyten var analog fram til EDL, men så ble filmen scannet til 4K. Herfra var det tre ulike varianter:
2a) Digital grading for DCP basert på 35mm visningskopi. Så ble det laget Master DCP til digital kinodistribusjon.
2b) Digital grading for inter negative og overføring via ARRI 4K Laser til analog 35mm print for analog kinodistribusjon.
2c) Digital grading for broadcast og digital kopi for TV-distribusjon.
På spørsmål fra salen om det begrensede utvalget av film-emulsjon i dag – hvor det kun produseres Kodak Vision 3 – er en begrensning svarer Mátyás at det likevel er mange steg på veien hvor man kan påvirke looken, selv om det ikke er mulig å velge mellom mange ulike stocks.
«Men man trenger ikke gjøre så mye, fordi film ser bra ut i utgangspunktet».
Filmfotografen mener at den ferdige filmen er nokså lik dailies de så underveis. «Vi printet rett fra negativet og det var perfekt».
Kodak
Kodaks representant på festivalen fortalte at de nettopp har åpnet fire nye laber (blant annet i Storbritannia) og at de kommer til å produsere film så lenge det er etterspørsel. Noen kanadiske filmstudenter i salen var frustrerte over at deres filmskole hadde sluttet å skyte på film. «Vi var de siste som fikk oppleve analog film» fortalte de. Representanten fra Kodak sa at de har avtaler med mange filmskoler og at studenter får 30% rabatt. Hun oppfordret også studentene til å be skolen ta kontakt med Kodak for å finne en løsning.
Kodak satser på ungdommen (og hipsterne) blant annet med sitt nye Kodak Super 8 Camera som er et 8mm analogt filmkamera kombinert med digital monitor (SD- oppløsning). Når kunden sender inn filmen til fremkalling får man både filmrull og digital fil tilbake.
Kodak har også nettopp lansert en kamera-mobiltelefon kalt Kodak Ektra som frir til fotointeresserte forbrukere.
Kodak lager i dag seks filmtyper: 2 tungsten, 2 dagslys og 2 svart/hvit:
Kodak Vision 3 500T 5219 (35mm) og 7219 (16mm). Negativ fargefilm. Kodak Vision 3 200T 5213 (35mm) og 7213 (16mm). Negativ fargefilm. Kodak Vision 3 250D 5207 (35mm) og 7207 (16mm). Negativ fargefilm. Kodak Vision 3 50D 5203 (35mm) og 7203 (16mm). Negativ fargefilm. Eastman Double-X svart/hvit negativ film 5222 (35mm) og 7222 (16mm) Tri-X svart/hvit Reversal film 7266 (kun 16mm og 8mm).
I tillegg produserer de altså 8mm og 65mm film
Nytt utstyr
Alle de store utstyrsprodusentene var tilstede på Camerimage. Det var mye nytt både i den høyeste prisklassen og i det semiproffe segmentet hvor det spesielt satses på billige og relativt gode linser. Det var noen små ukjente produsenter til stede, blant annet et polsk selskap som lager flagg (til lysavdelingen).
Det var også en del nyheter innenfor LED-lys.
RED viste fram Weapon 8K VV (stor sensor) og Super35mm-sensor kameraene Weapon 8K S35 og Epic-W 8K S35.
Flaggskipet RED Weapon 8K VV har en RED Dragon 35.4 Megapiksels CMOS-sensor hvorav 8192×4320 effektive piksler. Sensorstørrelsen blir da på hele 40.96 x 21.60 mm som er større enn Vistavision.
Vistavision er 35mm filmrull skutt horisontalt i stedet for vertikalt. En får da 8 perforeringer (som på 35mm stillsfoto) mot 4 perforeringer på S35.
RED Dragon 8K S35 og RED Epic 8K S35 har imidlertid mindre sensor (derav betegnelsen S35). Sensoren i disse to er en Helium 35.4 Megapiksels CMOS-sensor. RED hevder å ha et dynamisk område på 16,5 stop (på alle kameraene).
Weapon 8K VV skyter opptil 60 FPS i 8K Full Frame og 300 FPS i 2K 2.40:1. (240 FPS i 2K Full Frame).
Panavision viste stolt fram sitt helt nye Millennium DXL som bruker RED sin 8K Dragon- sensor (se presentasjon nedenfor).
Panavision hadde også hele fem linseserier for 65mm/8K med seg:
Primo 70, Sphero 65, Ultra Panavision 70, Super Panavision 70 og System 65.
Primo 70 er Panavisions stolthet. Linsene ble første gang vist fram på Camerimage i 2014. Dette er moderne teknikk og linsene er noe av det råeste som er laget teknisk sett. Det er 12 sfæriske prime-linser i serien hvorav 24mm er den videste og 250mm den trangeste. I tillegg er det tre zoomer som går under samme navn. Primo 70 er skarpe, puster lite, har god nærgrense og rund bokeh. De er lyssterke – stort sett T2. Fargene er konstant gjennom hele serien og linsene har minimal «chromatic abberation» (en vanlig feil i linsene som gjør at fargekanalene treffer fokusplanet ulikt). Primo 70 ble brukt på Spectre – den siste Bond-filmen.
Sphero 65 er eldre optikk med moderne mekaniske egenskaper. De er litt softe og har nesten helt rund bokeh. Sphero 65 ble brukt på blant annet Assasins Creed.
Ultra Panavision 70 er alt annet enn moderne. De har masse optiske «feil». De er softe, har vertikal defokus, gir mye flare og har elliptisk bokeh, Linsene ble brukt på Ben Hur, Tarantinos The Hateful Eight og nå senest Star Wars-filmen Rogue One.
Super Panavision 70 er også vintagelinser. De har fallende fokus, er kalde og softe og har kantete bokeh. Lawrence of Arabia ble skutt på Super Panavision 70.
System 65 er moderniserte linser med coating som tar vekk «artifacts» som flare. De er varme og gir fine hudtoner. System 65 har rund bokeh. Linsene ble brukt på Far and away.
Panasonic viste fram sitt nye Varicam som kommer i 3 varianter. Foreløpig er det vel bare ett
kamera i Norge og det gjenstår å se om Panasonic kan få et etterlengtet comeback internasjonalt med Varicam. Det viktigste med dette kameraet er at det har to eksponerings-indekser som er såkalt «native»: 800 og 5000 ISO. Panasonic er alene om å tilby native ISO for situasjoner med lite lys. Det er heller ingen andre kamera som tilbyr dual sensitivity etter at Aaton måtte gi opp digitalkamera-prosjektet sitt for noen år siden. Panasonic Varicam kommer i 4 varianter: Varicam 35, Varicam LT, Varicam HS og Varicam Pure.
Alle har MOS-sensor spesialbygd for Varicam og et dynamisk område på 14 stop. Varicam LT er den billigste modellen og kommer med EF-mount (PL-mount er ekstrautstyr). Den har en 4K Super 35mm sensor og kan skyte opptil 240 fps (i AVC-Intra- LT). I 4K får du 60 fps.
Varicam 35 er hovedkameraet. Den tilbyr 12-bits 4K i formatet AVC-Intra4K444. Kontroll- panelet på siden kan tas av kameraet og styres via kabel. Panasonic-representanten påstår at OLED-søkeren er den beste på markedet. Panasonics nye V-Gamut skal etter deres eget utsagn gi større fargespekter enn film.
Varicam 35 skyter opptil 120 fps i 4K. EN kan også koble på ekstern opptaker fra Codex. Varicam HS er highspeed-versjonen har en annen sensor – en 3MOS HD-sensor (1920-1080) og har B4 bajonett-fatning (som tradisjonelle 2/3 tommers videokameraer). Varicam HS skyter opptil 240 fps.
Varicam Pure er en ren RAW-utgave. Panasonic lager kameraets framre del, mens bakenden av kameraet er en opptaker spesiallaget av Codex. Kameraet tar opp på Codex Capture Drive. Varicam Pure leverer 12 bits VRAW 4K med opptil 120 fps. Kameraet (med integrert Codex-opptaker) veier bare 5 kg.
Sony hadde ikke noe nytt kamera i toppsjiktet, men flere mindre nyheter som AXS-R7 – en opptaker du kan sette bakpå F5/F55-kameraet for å skyte i det nye X-OCN-formatet som gir større fargespenn (tilnærmet RAW) men likevel komprimert sånn at filene ikke blir enorme.
Selv uten noe nytt kamera fikk Sony stor oppmerksomhet rundt sitt Cinealta F65 takket være Vittorio Storaros valg av dette kameraet på sin «digitale jomfru-film» Café Society. Sony hadde også med seg de billigere digitale filmkameraene FS7 II og FS5 som begge har S35mm-sensor.
Kameraet tilbyr flere monitor-utganger hvor alle kan ha hver sine innstillinger (f.eks én utgang sender REC2020, en annen LogC og en tredje HDR-signal til en HDR-monitor. SXT skal også være klargjort for 4K når det kommer.
Arri hadde også med seg Alexa 65 og hele fire 65mm linseserier: Den nye, raske Prime 65 S-serien er T2.8 (to linser er T2.5) og har LDS for elektronisk overføring av linseinformasjon til kamera og postproduksjon. En annen ny serie er Prime DNA som visstnok skal ha mye særegenhet. Dette er trolig gamle linser som ikke har en konstant look gjennom hele serien, men som hver og en har en egen karakteristikk som kan passe for utvalgte produksjoner. Det eneste kriteriet for linsene er visstnok at de dekker Alexa 65 sensoren (som faktisk er større enn analog 65mm framen).
De to nye linseseriene kommer ved siden av eksisterende Prime 65 og Vintage 765 – de gamle linsene fra det analoge 65mm filmkameraet med samme navn.
Arri kunne også vise nyheter som Master Grips (håndtak med zoom- og fokuskontroll på fingrene) og Artemis som de har overtatt fra Sachtler. Artemis Trinity er Arris egen steadicam og Maxima er en gimball som konkurrerer mot DJI Ronin og Freefly Móvi. Maxima kan blant annet monteres på Trinity.Vantage/Hawk har linser for ethvert behov: 2x anamorfe linser, 1,3x anamorpe linser (for 16:9-sensor) og sfæriske linser. De produserer zoomer og spesiallinser som 6mm Fisheye. De lager spesialfilter som Glare Effect med ulike prismer for særegen brytning av lys og Bethke hvor filterne har ulike mønster med fargetråder som gir bildet en helt unik effekt. Hawk Vintage’74 er en anamorf seire med «retrolook» som lite kontrast, mye flare og andre klassiske anamorfe «feil».Den fire år gamle Vantage One-serien er en sfærisk optikkserie med blender T1,0 (!). Vantage selger ikke optikk, men de leier ut linsene til utleiehus over hele verden.Cooke var på Camerimage for aller først gang. Britene hadde med seg linseseriene S4/i, MiniS4/i (tidligere Speed Panchro), 5/i og Cooke Anamorphic/i.
/i står for intelligence og refererer til linsenes elektroniske overføring av data til kamera og postproduksjon. (tilsvarende ARRIs LDS-system).5/i-serien er blender T1.4, S4-serien T2 og MiniS4 er T2.8.
Anamorphic-serien er stort sett T2.3, har oval bokeh og linsene matcher de andre Cooke- seriene fargemessig. Serien består av 10 linser fra 25mm til 300mm. (65mm er makro). Cooke har faktisk to varianter av de anamorfe linsene: I tillegg til Anamorphic/i har de en serie kalt Cooke Anamorphic/i SF. Dette er egentlig de samme linsene, men med en coating som framhever og forsterker anamorfe «feil» som flares og oval bokeh.
Cooke har også laget en 35-140mm anamorf zoom som matcher fastoptikken.Canon sin største nyhet var C700-kameraet som skal ta opp kampen mot de store gutta (ARRI, RED og Sony). Kameraet kommer i tre varianter: C700, C700PL og C700 GS PL. Sistnevnte kommer kun med PL-mount, mens de to første er samme kamera med enten EF-mount eller PL-mount. Kameraet tar opp i Canons eget XF-AVC-format, MPEG-4, H. 264, ProRes eller ukomprimert RAW til en ekstern CODEX-opptaker. Du kan ta opp XF- AVC Proxy i 8 bits 24 Mbs eller 35 Mbs Long GOP, mens du skyter RAW i 10 eller 12 bits 4K.
Canon skryter av OLED-søkeren (ekstra tilbehør) og hevder at det er den beste søkeren på markedet. Canon hadde også med en ny billig-zoom kalt Compact-Servo 18-80mm.
Denne kan brukes på for eksempel C300 hvis man trenger trinnløs blenderring og servo- zoom. Den er imidlertid ikke mye lyssterk med en maksimal åpning på T4.4. Håndtaket på servoen kan heller ikke vinkles etter behov.
Fujinon har et stort utvalg zoomlinser og samarbeider blant annet med ARRI.
Det nyeste tilskuddet fra Fujinon er Cabrio XK 4K 20-120mm, en PL-zoom med avtagbar digital servo (ENG-style med håndtak). Den har 9-bladers iris og er T3.5 hele veien. Fujinon er linseavdelingen til japanske Fujifilm. Andre zoom-brennvidder i 4K-segmentet er:
14,5-45mm, 18-85mm, 75-400mm, 24-180mm, 19-90mm, 25-300mm, 14-35mm og 85-300mm.
Angenieux har laget noen snedige, rimelige linser som ble sluppet på IBC i september. Den nye EZ-serien er unik fordi den lar brukeren skifte fatning – og sågar bakelement – på linsene selv.
Du kan dermed selv bytte mellom PL, Canons EF-mount og Sonys E-mount.
EZ-linsene finnes både for Super 35mm (S35) og Full Frame Vistavision (FF).
Den videste zoomen, EZ-2, er en 15-40mm T2, men hvis du bytter ut bakelementet blir det en 22-60mm T3 zoom.
EZ-1 er en 30-90mm, T3 «normal-zoom» som de kaller det. Ved å bytte ut bakelementet får du en telezoom på 45-135mm T3.
EZ-linsene koster drøye 10.000 dollar, så det ser ut til å være mye valuta for pengene jamført Optimo-serien som koster 17.000 dollar. En forklaring på prisforskjellen er trolig at EZ-linsene lages i Asia, mens de øvrige Angenieux-linsene lages i Frankrike.
Zeiss stilte med Master Anamorphic-serien de har laget i samarbeid med ARRI, samt en ny, rimelig lettvektzoom kalt LWZ.3 (21-100mm T2.9-3.9).
I tillegg hadde de med noen nye rimeligere primes-linseserier kalt Milvus, Otus og Loxia. Linsene er laget for lavbudsjettsmarkedet (typ DSLR, Canon C300 eller Sony FS7). De tre Otus-linsene er T1.4, mens de andre seriene ikke er konsistent i blenderåpning.
Linsene er små i forhold til vanlig filmoptikk og du kan få de levert med Zeiss Lens Gear – en tannhjuls-ring laget av aluminium som gjør at du kan bruke skikkelig følgefokus på dem. Milvus har større fokusskala enn de andre så det er lettere å dra fokus.
Leica (CW Sonderoptic) hadde med seg både Summicron-C serien, Summilux-C serien, og en helt ny serie kalt Leica M 0.8. Dette er små linser i Leica M-serien tilrettelagt for filming.
Det er 5 linser i denne serien som alle er laget for fullformat: 21mm, 24mm, 28mm og 35mm er blender f 1.4, mens 50mm er f 0,95. Linsene har Leica M-fatning for å beholde den kompakte størrelsen, noe som gjør at Leica her satser mot RED og Sony A7s som begge har fullformat sensor og fås med Leica M-fatning.
Oppsummering
Det handler mye om sensorstørrelser i år. RED og Panavision satser på 8K, mens Canon, Panasonic og Sony fortsatt satser på 4K – og god fargegjengivelse. Farger er også et viktig element for ARRI som satser på stor eksponerings-dynamikk framfor antall piksler. ARRI er fortsatt det foretrukne kameraet for de største produksjonene både i Hollywood og her i Europa. Dette til tross for at de ikke leverer 4K.
ARRI blir nok likevel presset til å lage en 4K-sensor i nær framtid fordi Netflix krever at all produksjon de distribuerer skal skytes i 4K. Oppskalering er ikke godt nok for strømme- giganten. (Alexa SXT kan oppskalere internt i kameraet fra 3.2K til 4K og dermed levere 4K, men det holder ikke for Netflix). Dette påvirker fotografene som må velge andre
kameraer for TV-serier enn deres foretrukne arbeidsredskap. Blant disse er franske Romain Lacourbas (AIC) som fortalte at han valgte Sony F55 for Netflix-serien Marco Polo da han ikke fikk bruke Alexa.
Per dags dato har ARRI kun ett kamera som er godkjent for Netflix: Alexa 65 (6,5K). Alexa 65 er utviklet (og eies) av ARRI Rental. Det finnes bare et 30-talls kameraer i hele verden. Disse kan ikke kjøpes, men må leies.
ARRI kommer ifølge Christian Grafwallner i utviklingsavdelingen til å doble antallet Arri 65- kameraer og ender da opp med opptil 70 kameraer totalt. Kameraene er veldig dyre å produsere fordi kvalitetskravene til sensoren er så høye. En annen faktor er at det er begrenset med optikk til så store kameraer. (Dette gjelder både 6,5K og 8K).
Det er stort sett ombygde 65mm-linser og stillsoptikk (mellomformat) som gir inndekning til så store sensorer. De færreste S35mm linsene dekker de store sensorene som kommer nå.
Alexa SXT skal visstnok være klargjort for 4K og jeg tipper det kommer en oppdatering neste år når ARRI har 100-årsjubileum. Jeg spår videre at det kommer en ny versjon av Amira i jubileumsåret.
Sammen med satsingen på store sensorer har 65mm-optikk fått en renessanse med både vintage-optikk fra de analoge dager og nye supermoderne linser fra de største linseprodusentene.
Panavision Millennium DXL
Etter en treg start på sin digitale satsing (med Genesis) har Panavision nå inngått et samarbeid med firmaet som startet hele den digitale revolusjonen: RED Digital Cinema Camera Company.
Millennium DXL er et barn med tre foreldre: Panavision, RED og Light Iron (som eies av Panavision).
RED har stått for sensor og elektronikk, Panavision har designet ergonomien, leverer linser og tilbehør, mens Light Iron står for arbeidsflyt, postproduksjon og behandling av fargene.
Til tross for at Millennium DXL deler sensor med REDs flaggskip Weapon 8K VV, hevder Panavision å ha 15 blendertrinn fra svart til hvitt (mens RED hevder å ha 16,5 trinn). Sensoren er altså en 35.4 Megapiksels Dragon CMOS-sensor på 40.96 x 21.60mm (8192 x 4320 effektive piksler).
I likhet med RED Weapon 8K VV skyter Millennium DXL opptil 60 fps i full 8K og 75 fps i 8K 2.4:1.
Kameraet skyter i REDCode 8K RAW og lager samtidig proxyfiler i 4K eller 2K (blant annet ProRes). Opptakene gjøres på SSD. Filene er .r3d. Fargeprofilen er Light Iron Color. Millennium DXL lagrer informasjon om kameraets vinkling (tilt, dutch) og låser denne informasjonen til tidskoden. Dette er veldig hendig i etterarbeidet, spesielt når det kommer til VFX. Kameraet har innebygd trådløs tidskode (genlock).
Panavision har gjort mye riktig
Panavisions splitter nye digitalkamera bygger på selskapets lange erfaring med analog film. Det er mange smarte løsninger både mekanisk, elektronisk og ergonomisk. Millennium DXL har en rekke utganger for både bilde og strøm: Det er 3 stk. 24v utganger, hele 5 stk. 14v utganger, 2 USB-utganger, 2 HDMI-utganger og 6 uavhengige SDI- utganger.
Håndtaket er modulbasert (med masse skruehull) og kan bygges ut bakover – og til og med nedover – bak onboard-batteriet.
«Vi opplever at operatørene ofte holder på batteriet når de tilter og paner. Derfor har vi laget et håndtak tilpasset dette behovet» sier en av Panavisions representanter.
Kameraet har «cheeseplate» hvor man kan feste Noga-armer og alle mulige duppeditter. Det er meny på begge sider av kameraet, disse kan tas av og erstattes med blant annet en skinnpute hvis operatøren heller vil hvile kinnet mot noe mykt framfor harde knapper. Fiffig.
Det er 3 Lemo-kontakter foran på høyre side for strøm til linsemotorer (zoom, iris, fokus). Batteriplata bak kan heves og senkes, noe som er smart i forhold til balansering.
I tillegg til vanlig feste for slideplate kommer Millennium DXL med fastmontert dovetail- plate for Steadicam sånn at man slipper å snu kameraet opp-ned for å montere dette. Hensikten er selvsagt at det skal gå raskt å bytte mellom stativ og steadicam. Personlig synes jeg denne plata virker å være i veien når man jobber håndholdt, selv om den kan skyves fram.
Jeg har ikke hatt kamera på skuldra men Millennium DXL ser unektelig ut til å være ergonomisk. DXL i produktnavnet står for Digital Xtra Light og henspiller på de lettere Panavision XL og XL2-kameraene fra henholdsvis 1999 og 2004.
Kameraet har etter min mening mange smarte løsninger og jeg ville valgt dette framfor RED hver gang hvis jeg kunne. Spørsmålet er imidlertid om vi får se så mye til Millennium DXL i Norge da Panavision utelukkende er et utleie-firma. Du får altså ikke kjøpt kameraet.
Ærespris til Michael Chapman
Michael Chapman (ASC) ble tildelt ærespris (Lifetime Achievement Award) og hedret med hele seks filmer på programmet, deriblant Jaget (1993), Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980) og The Last Waltz (1978). Festivalen gir hvert år ut en bok som hedrer en fotograf. I år var det Chapmans tur. Boka er rikt illustrert med bilder fra filmer Chapman har jobbet på og hovedpersonen selv forteller om sitt liv og virke.
Panavision arrangerte en Mesterklasse med Michael Chapman hvor han ble intervjuet av American Cinematographers europeiske korrespondent Benjamin B.
Chapman startet karrieren som B-fotograf på den amerikanske østkysten. Her møtte han Gordon Willis (Gudfaren, Manhattan, En fiende iblant oss) og jobbet som «Gordys» B- fotograf på en rekke reklamefilmer i New York. Da Gordy skulle skyte spillefilmen End of the Road (1970) spurte han Michael om han ville være kameraoperatør på filmen. Chapman hadde aldri operert men kastet seg uti det og det skulle vise seg at han, ifølge seg selv, var «A damn good Operator».
Michael Chapman jobbet som kameraoperatør for Gordon Willis på Gudfaren (1972) før Gordy dro til Hollywood. Tilbake på Østkysten begynte Chapman å skyte reklamefilmer som fotograf. I noen år vekslet han mellom å være fotograf og operatør, fordi det var lettere å få jobb som operatør.
En annen minneverdig film som kameraoperatør er Stevens Spielbergs Haisommer (1975) fotografert av Bill Butler (Rocky II, III og IV, Grease). Også her fikk Chapman vist fram sine ferdigheter. Haisommer ble for det meste skutt håndholdt på åpent hav. Det er utfordrende, men bildene er rimelig stødige og det kan være vanskelig å se hvilke bilder som er skutt håndholdt og hva som er stativ.
Inspirasjonskilder
Chapman beskriver Gordon Willis som en av sine to store inspirasjonskilder. «Ingen kan måle seg med Gordy» mener han.
Den andre viktige inspiratoren for Chapman er franske Raoul Coutard (1924-2016), Jean- Luc Godards filmfotograf som døde nå nettopp (8.november).
Coutard har vært så viktig for Chapman at innflytelsen er synlig i alle hans filmer ifølge Chapman selv.
Disse to var ikke bare forbilder for Michael, deres anbefalinger var kritiske for at Chapman fikk sine første jobber som fotograf. Takket være gode ord fra Gordon Willis fikk Michael skyte sin første spillefilm: The Last Detail (1973). En lavbudsjettfilm med Jack Nicholson i hovedrollen. Filmen er en roadmovie og skutt nesten uten lys.
Gjennombrudd
Chapmans gjennombrudd som filmfotograf kom med Taxi Driver (1976) hvor nettopp hans kunnskap om fransk nybølge var avgjørende for at han fikk jobben. Ifølge ham selv visste Chapman mer om Godard og Coutard enn «Marty» Scorsese.
De to fikk god kjemi, noe som blant annet skyldes at de begge snakker like fort.
Taxi Driver ble skutt med minimalt av lys på grunn av lavt budsjett (og store bilder). Chapman valgte derfor å la New York lyse opp seg selv og lettet opp taxi-kupeen med én batteridrevet kilde. Robert De Niro kjører selv bilen mens han er i karakter, Scorsese og Chapman sitter i bilen sammen med kameraoperatøren. Lydmannen ligger i bagasjerommet sammen med batteriet.
Samarbeidet med Scorsese ble fruktbart og Chapman ble Oscar-nominert for deres neste samarbeid Raging Bull (1980). På denne filmen valgte Michael og «Marty» å skyte svart- hvitt fordi boksekampene på TV på 1950-tallet var i svart-hvitt.
Samarbeidet med Scorsese inkluderer også The Last Waltz – avskjedskonserten til The Band og Michael Jacksons musikkvideo Bad (1987).
Andre minneverdige filmer han har fotografert er Invasion of the Body Snatchers (1978), The Lost Boys (1987) Six Days Seven Nights (1998) og Primal Fear (1996).
Men han har også skutt mere kommersielle filmer som Førskolepurk (1990), Space Jam (1996) og Ghostbusters II (1989).
81-årige Chapman har aldri jobbet digitalt. Hans siste film er Bridge to Terabithia fra 2007. Michael Chapman har blitt Emmy-nominert, Oscar-nominert to ganger, og blitt tildelt American Cinematographers Lifetime Achievement Award. Nå har han også fått samme utmerkelse fra festivalen for filmfotografer.
Zsigmond og Wexler hedret
Det ble også satt opp retrospektive filmvisninger for å minnes nylig avdøde Vilmos Zsigmond (1930-2016) og Haskell Wexler (1922-2015).
Zsigmond ble hyllet med visninger av Hjortejegeren (1978), Piknik med døden (1972) samt McCabe & Mrs. Miller (1971).
Ungarske Vilmos Zsigmond flyktet til USA i 1956 sammen med László Kovács. Foranledningen var Oppstanden i Ungarn hvor tusenvis av ungarere demonstrerte mot Sovjet-styret.
Vilmos Zsigmond regnes som en av de største filmfotografene i vår tid. Hans gjennombrudd kom på 1970-tallet og han regnes for å være en av dem som bidro til Hollywoods renessanse.
Noen av hans filmer er Nærkontakt av tredje grad (1977), The Long Goodbye (1975), Maverick (1994), Savannens herskere (1996) og The Black Dahlia (2005).
Zsigmond ble nominert til Oscar fire ganger og vant i 1978 for Close Encounters of the Third Kind. Han har også vunnet BAFTA-pris og Emmy.
Det ble holdt et minneprogram til ære for Zsigmond hvor blant annet Anthony Dod Mantle, Dick Pope (BSC), Nancy Schreiber (ASC) og Robert Yeoman (ASC) deltok for å hedre mesteren som døde 1. januar i år.
Haskell Wexler ble hedret med filmene Gjøkeredet (1975), Medium Cool (1969) In the Heat of the Night (1967) og Hvem er redd for Virginia Woolf? (1966).
Haskell Wexler har vunnet to Oscar og blitt kåret til en av de 10 viktigste filmfotografene i historien. Han er én av fem filmfotografer som har en stjerne på Hollywood Walk of Fame.Foruten de fire filmene i programmet er Wexler kjent for The Thomas Crown Affair (1968) og The Conversation (1974) som han gjorde sammen med Bill Butler (og ikke ble kreditert for). Han skjøt også store deler av Days of Heaven (1978) som en annen fotograf – Néstor Almendros – vant Oscar for.
Haskell Wexler har skutt en rekke dokumentarfilmer. Han har også skutt Bruce Springsteen-musikkvideoene The River og Thunder Road.
Prisvinnere
På festivalens siste dag ble det delt ut internasjonale filmpriser i følgende kategorier: hovedkonkurransen (Gullfrosken), studentfilmpris, dokumentarfilm, dokumentar kortfilm, regissørdebut, fotografdebut, beste musikkvideo, beste foto i musikkvideo, reklamefilm og pilot for TV-serie. I tillegg ble det delt ut pris til beste polske film. Vinnerne ble følgende:
MAIN COMPETITION
Golden Frog: Lion
cin. Greig Fraser dir. Garth Davis
Silver Frog: Arrival
cin. Bradford Young dir. Denis Villeneuve
Bronze Frog: Snowden
cin. Anthony Dod Mantle dir. Oliver Stone
POLISH FILMS COMPETITION Best Polish Film: The Last Family cin. Kacper Fertacz
dir. Jan P. Matuszyński
STUDENT ETUDES COMPETITION
Laszlo Kovacs Student Award – Golden Tadpole – Han
cin. Rachel Liew
dir. Jonathan Choo
school: Nanyang Technological University of Singapore – School of Art Design and Media
Silver Tadpole: Summer
cin. Martyna Jakimowska
dir. Martyna Jakimowska, Karol Lindholm
school: Uniwersytet Śląski – Wydział Radia i Telewizji im. K. Kieślowskiego (UŚ WRiTv)
Bronze Tadpole: Yahrzeit
cin. Arend Krause
dir. Thomas Eggel
school: Hamburg Media School (HMS)
DOCUMENTARY FEATURES COMPETITION
Golden Frog — to a documentary film: Tempestad
cin. Ernesto Pardo dir. Tatiana Huezo
Golden Frog — to a docudrama: Notes on Blindness
cin. Gerry Floyd
dir. Peter Middleton, James Spinney
DOCUMENTARY SHORTS COMPETITION
Golden Frog — Grand Prix: I’m Not From Here
cin. Pablo Valdes
dir. Maite Alberdi, Giedre Žickyte
Special Mention: The Sniper of Kobani
cin. Nina Badoux dir. Reber Dosky
DIRECTORS’ DEBUTS COMPETITION
under the patronage of the Polish Filmmakers Association (SFP)
Best Directorial Debut: Aloys
cin. Simon Guy Fässler dir. Tobias Nölle
CINEMATOGRAPHERS’ DEBUTS COMPETITION
under the patronage of the Polish Filmmakers Association (SFP)
Best Cinematography Debut: My Angel
cin. Juliette Van Dormael dir. Harry Cleven
MUSIC VIDEOS COMPETITION
Best Music Video: Massive Attack «VOODOO IN MY BLOOD» (ft. Young Fathers)
cin. Franz Lustig
dir. Ringan Ledwidge
Best Cinematography In A Music Video: Mykki Blanco «HIGHSCHOOL NEVER ENDS» (ft. Woodkid)
cin. Martin Ruhe
dir. Matt Lambert
FIRST LOOK – TV PILOTS COMPETITION
Best Pilot: The Night Of: The Beach
cin. Robert Elswit dir. Steven Zaillian
ADVERTISING SPOTS COMPETITION “EUROPEAN FUNDS IN FOCUS”
Main Award: Lubuskie Voivodeship Office and FlyFilm production company for Nauka i Biznes – związek idealny
Special Mention: Dolnośląski Labour Office for Power dla młodych
